ACTIVIDAD 1

Una vez te has documentado sobre las representaciones populares extremeñas más importantes y has comentado tu impresión, vamos a realizar un mapa del teatro popular en Extremadura. A continuación tienes una serie de localidades y una relación de representaciones: debes emparejar las unas con las otras.

LOCALIDADES

MÉRIDA
OLIVA DE LA FRONTERA
LA ALBUERA
ZALAMEA DE LA SERENA
ALBURQUERQUE
PORTAJE
PALOMAS
VILLAGARCÍA DE LA TORRE
FERIA

REPRESENTACIONES

EL AQUELARRE
EULALIA
ÁGUILA BLANCA
EL ALCALDE DE ZALAMEA
LA SANTA CRUZ
LA BATALLA DE LA ALBUERA
ÁGUILA BLANCA
FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO
PASIÓN VIVIENTE
EL SERMÓN DE PREGONES
LA ENTREGA

Una vez hecho deberás ir situando en un mapa mudo de Extremadura cada una de las localidades e indicar el título y tipo de representación que en ellas se escenifican.(ÍMPRIMETE EL MAPA DE LA ENTRADA ACTIVIDAD, MATERIAL 1)

Para todo ello además de lo que habéis leído podéis consultar la ENTRADA INFORMACIÓN ADICIONAL donde aparecen páginas web relacionadas que pueden ayudarte. (¡¡¡Recuerda que también puedes visitar las páginas de los ayuntamientos de los pueblos que hemos mencionado!!!)

INFORMACIÓN ADICIONAL (datos de interés)

LOS FESTIVALES DE TEATRO EN EXTREMADURA:

FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA:
www.festivaldemerida.es

FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE CÁCERES:
www.granteatrocc.com

FESTIVAL DE TEATRO Y DANZA CONTEMPORÁNEO DE BADAJOZ:
www.teatro-ldeayala.es

FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE ALCÁNTARA:
www.terra.es/personal7/mdurant/historia.htm

FESTIVAL DE TEATRO EN LA CALLE DE VILLANUEVA DE LA SERENA:
www.nccextremadura.org/eventos /festivalteatro/

FESTIVAL ENCLAVE DE HUMOR DE ZAFRA;
www.ayto-zafra.com/enclavedehumor/

ESECENA: http://www.escenaextremadura.com
CEDRAMA: http://www.cedrama.com

TEATRO POPULAR EXTREMEÑO : La Batalla de La Albuera

El mariscal Soult detuvo su caballo y miró contrariado al cielo. Aquella mañana del 16 de mayo de 1811 amanecía lluviosa. Sus tropas habían realizado un gran esfuerzo viniendo a marchas forzadas desde Sevilla. El emperador le había asignado una peliaguda misión en laque debía levantar el cerco aliado sobre Badajoz pero, ahora, sus fuerzas de caballería, que actuaban como exploradoras, le informaban de la presencia de una numerosa fuerza en aquel pueblucho español llamado La Albuera. ¡Maldita sea!, los españoles, ingleses y portugueses dominaban los puentes y si quería llegar a Badajoz él debía atravesar el curso del río.
Los desastres de la guerra


Todo estaba saliendo mal. Hacia apenas unos meses después de una victoriosa campaña había tomado Badajoz y Olivenza en las que las guarniciones españolas habían caído tras una breve pero intensa resistencia. El 10 de marzo de 1811 había desayunado gustoso con su segundo, el también mariscal Mortier, en Badajoz. Y, justo después de dos meses, el 4 de mayo, aquel inepto de Mortier se había visto cercado en la misma ciudad por las fuerzas hispano británicas mandadas por Bereford.
Él, el mariscal Soult, no podía permitir aquella afrenta que llevaría a la Grand Armee a los desastres de Bailén. Él no fracasaría. Les daría a los españoles y a los ingleses un auténtico repaso. Visto de otra forma tampoco era tan malo la maniobra de su enemigo situándose en aquel pueblo. A lo mejor, si la suerte y sus hombres le correspondían, podría destruir al grueso del ejército aliado y marchar sin mayor problema contra Badajoz y, a lo mejor, acabar de echar al mar a Wellington y sus casacas rojas.
Para ello dispuso a sus tropas con una excelente táctica. Fingiría que una parte de la infantería apoyada por escuadrones de caballería atacaría al pueblo, mientras lanzaría el resto de su ejército por el sur concentrando su fuerza de forma oblicua sobre las tropas aliadas. Algunos prisioneros le habían informado que no había dado tiempo de preparar trincheras, ni medios de defensa, por lo que creía que los aliados no podrían soportar un duro ataque.
Las fuerzas españolas se sitúan en el frente de batalla.
A las 8 de la mañana escuchó las primeras detonaciones en la distancia y, con muchas dificultades, con el catalejo vió que los aliados continuaban estáticos frente a las dehesas de La Albuera. Si continuaban así podría tomarlas por el flanco. Sí, seguro... Su general Godinot fiel al plan inicial seguía presionando por el frente en su ataque de diversión, mientras su artillería cañoneaba el pueblo de La Albuera. Así confundiría más a sus rivales. Su caballería y su infantería, mientras tanto, estaban avanzando por el flanco español que parecía concentrado en Godinot. Parece que podría volver a triunfar si conseguía situar sus fuerzas en el camino de Valverde los aliados quedarían cercados y su artillería podría inclinar la balanza.
¡Merde! y ahora se pone a llover. No hablaban en París del famoso sol español. Si sabrán esos parisinos. Ya no es llover esto es una tromba de agua. Mis fuerzas no podrán progresar igual. ¡Merde! y más ¡Merde!. ¡Un mensajero! - le grita un oficial de su estado mayor-. Bien, -pensó- los aliados deben sentir nuestra presión. Pero el semblante del jinete no presagia nada bueno.
Señor mariscal -el oficial temblaba calado hasta lo huesos- los españoles se han dado cuenta de que veníamos. Han formado en martillo y nos ofrecen un frente compacto. Se han dado cuenta...
La reacción española
Se apretó la barbilla con fuerza. Ahora si que estaba todo complicado. Había recibido informes que le confirmaban que sus enemigos tenían más infantería que él y, perdida la sorpresa, no podía pensar en una batalla de desgaste que él tenía perdida de antemano. ¿Qué hacer?.
¡Que Girard avance contra los españoles y los ataque furiosamente! -grita al mensajero-. Aquel, casi ni le saluda y parte por el campo con un caballo descansado que alguien le ha acercado. La noticia que lleva es muy importante porque Girard parece dubitativo mientras forma a su batallones o, por lo menos eso le parece a Soult, que lo ve progresar con lentitud a través del catalejo.
Por fin la línea francesa parece establecerse y observa a Girard que ordena el ataque masivo a la línea azul española. La verdad es que su subordinado tampoco lo tiene fácil -reconoce para sí, aunque nunca se lo diría-. La táctica arriesgada de Soult ha hecho que aquellas fuerzas maniobren en un espacio muy reducido entre algunas colinas y es una zona muy difícil para que los batallones franceses pudieran realizar los movimientos del pase de línea. El tiroteo y el estampido de los cañones que se oía en el campo de batalla queda enmudecido por el fragor del tiroteo intenso que comienza en el ala donde Girard ha lanzado a sus fuerzas. ¡Bravo Girard los españoles se vendrán abajo!, nadie puede parar el ritmo de marcha y fuego de nuestros imperiales.
El ataque de Girard.
Inútilmente intenta limpiar con la manga el catalejo con la ilusión que limpiará lo que la tromba de agua y la pólvora le ocultan de la batalla. Poco después una racha de viento retira, en parte, la humareda y el ruido baja en intensidad. ¿Merde?. La pregunta muere en sus labios. Ha visto increíblemente como un soldado español con las solapas rojas y negras de pólvora y sangre rebusca en la cartuchera de un compañero caído. Pero, ¿cómo puede ser?. La línea española ha aguantado. Muchos de sus soldados se parapetan con los cadáveres que forman un montón en el frente. Y, ¡mira tú!, siguen haciendo el pase de línea con regularidad: cargan, disparan, se desplazan a un lado y marchan hacia atrás, mientras su línea trasera ocupa su lugar y se ponen a cargar. Y... ¿mis tropas?... ¿Y Girard? -pregunta angustiado a los miembros de su estado mayor que lo miran igual de incrédulos-. Nadie se atreve a contestar a su mariscal.
La línea española aguanta el empuje de los imperiales.
Otro jinete se aproxima -¿traerá más malas noticias? piensa Soult-. No es el caso el oficial negro de humo y barro tiene una sonrisa que le llena el rostro -"los aplastamos mariscal, la caballería ha pillado a tres regimientos ingleses en formación de compañía y los hemos mandado a la mayor gloria de ese asqueroso de Bereford" -mastica las palabras con un odio templado que tanto gusta a Soult-. Más sereno, el mensajero continua "hemos tomado prisioneros a unos 800 ingleses y entre ellos está el coronel Colborne. Además, les hemos cogido alguna artillería. Un desastre para ellos creedme mariscal".
No ha lugar a mucha alegría porque por bien que disfrute con la destrucción de los ingleses la batalla no está nada clara para sus fuerzas. El mismo mensajero alegre le cuenta como el coronel del 57 regimiento inglés herido gravemente fue retirado a la fuerza del campo mientras les gritaba a sus hombres "die hard" "die hard" "morir duro" le traduce un solícito capitán. Admiró a aquel hombre que en el desastre todavía arengaba en aquellos términos a sus hombres.
No podía esperar más. Con el catalejo observó como las reservas aliadas intentaban desplazarse a la ala española para taponar el quebranto de la desventurada acción de los ingleses. Ordenó que sus propias fuerzas de reserva se empeñaran en la batalla. Había que echarlo todo al fuego. La batalla llegó a su punto más álgido. Los aliados, con los españoles que aún aguantaban desde el principio de la acción en el centro, lanzaban un fuego graneado a las apretadas formaciones imperiales.
¿Qué hora es? -preguntó- cerca de las dos mariscal-. Si los aliados no han cedido ya no lo harán debo pensar en salvar lo que queda de mi ejército. Mientras meditaba un plan un nuevo mensajero le trajo una terrible noticia Werlé, el jefe de su reserva había caído en la batalla. Todo está perdido. ¡ordenen la retirada! al que se salga de la disciplina me lo fusilan de inmediato. A la artillería que defienda nuestra retaguardia -casi sin saliva logró continuar- avisen a LatourgMabourg y que con sus polacos defienda el frente.
La vanguardia francesa es aniquilada en el pueblo de La Albuera
Soult miró por última vez hacia la linea española que había aguantado su ataque de flanco. ¡Ay! de vosotros cuidaros la vista españoles porque esta mañana os ha salvado la vida. Con tranquilidad se estiró el uniforme y se montó en el caballo. Se volvió a sus oficiales de estado mayor y les dijo Decidle a Ruty que proteja a mi ejército. ¡Bien luchado amigos!.
La retirada francesa de La Albuera.
Esta bien podría ser una síntesis de la batalla de La Albuera que empeñó al ejército napoleónico con las fuerzas aliadas de España, Inglaterra y Portugal el 16 de mayo de 1811 en este pueblo de la provincia de Badajoz. Desde hace muchos años un pequeño monumento recuerda a los combatientes que participaron en esta acción bélica durante la Guerra de Independencia. Además, de unos años a esta parte se celebra un recordatorio de la batalla en la que asisten numerosos apasionados por las guerras napoleónicas. Durante el transcurso del cual los vecinos de La Albuera y los llegados del resto de España y de otros países europeos reconstruyen esta batalla.

TEATRO POPULAR EXTREMEÑO :El alcalde de Zalamea

Esta obra maestra de Calderón de la Barca se representa todos los años en la segunda quincena de agosto en el escenario real en el que tuvieron lugar los hechos que relata la obra: Zalamea de la Serena, un precioso pueblo de la comarca de La Serena. El festival ha sido declarado Fiesta de Interés Turístico Regional.
El Alcalde de Zalamea narra el drama ocurrido en Zalamea de la Serena sobre 1580 cuando llegan las tropas españolas de Felipe II al pueblo con motivo de la guerra de Portugal.
El capitán Don Álvaro de Ataide se aloja en casa de Pedro Crespo, vecino rico del pueblo. Don Álvaro rapta a la hija de Pedro Crespo y la viola.
Pedro Crespo, nombrado alcalde de Zalamea, intenta enmendar la ofensa del capitán, haciendo que se case con su hija, pero Don Álvaro la rechaza por considerarla de clase inferior y los villanos tienen que servir al rey y a sus nobles.
Es cuando Pedro Crespo replica: "Al rey la hacienda y la vida se le ha de dar, pero el honor es patrimonio del alma y el alma sólo es de Dios"
El alcalde manda prender a los agresores, que son juzgados. Don Álvaro es declarado culpable y es ejecutado, mientras el pueblo se levanta en armas contra los soldados.
Felipe II llega a Zalamea y revisa la actuación irregular de Pedro Crespo, pero la ratifica por considerarla justa y nombra a Pedro Crespo alcalde perpetuo de la villa de Zalamea.
En la representación de El Alcalde de Zalamea intervienen más de 500 vecinos de Zalamea como actores, figurantes y colaboradores. El pueblo se vuelca con el festival y se puede decir sin temor a equivocarnos que el alma de Zalamea está presente en las representaciones que tienen lugar estos días, puesto que son los descendientes de Pedro Crespo y de aquellos vecinos de Zalamea los que ahora, más de 400 años después, rememoran el drama.

El escenario se sitúa en la Plaza de la Constitución, junto al Distylo Romano (uno de los más importantes que se conservan en la actualidad) y la Iglesia de Nuestra Señora de los Milagros.
Este entorno abierto se divide en diferentes escenarios que permiten albergar a más de 400 actores y figurantes, caballos, rebaños de ovejas y todos los elementos propios de la época en la que se desarrollaron los hechos.
Como curiosidad, merece la pena destacar que aunque en la obra de Calderón de la Barca el capitán es ajusticiado mediante garrote vil (como se aplicaba la pena capital en esa época), la tradición de Zalamea señala que en realidad fue ahorcado en una viga de la casa de Pedro Crespo, que hoy en día puede ser visitada.
También se piensa que Pedro Calderón de la Barca residió durante un tiempo en Zalamea, sobre 1642, probablemente antes de partir hacia Alba de Tormes.
Además de las representaciones de El Alcalde de Zalamea tienen lugar una serie de actividades paralelas muy interesantes, como el Mesón de Don Crespo, situado en la Plaza del Cristo. Un mesón ambientado en la época que además ofrece a los visitantes agradables veladas con música tradicional y diferentes representaciones del teatro del Siglo de Oro.
También se celebran rutas turísticas guiadas, un mercado artesanal, mercado infantil y diferentes animaciones de calle.

DRAMATURGOS EXTREMEÑOS: Jorge Márquez

Jorge Márquez
Sevilla, 1958
A pesar de su juventud, Jorge Márquez es autor de una extensa obra dramática (más de doce piezas) que ha desarrollado a la vez como escritor y como director escénico. Como afirma R. de la Fuente Ballesteros (en “Fábula inefable de la flauta y el fusil", Teatro extremeño contemporáneo, Badajoz, DPDB, 1995, pág. 543), "el rico bagaje escénico de Jorge Márquez, pese a su innegable juventud, es lo primero que sorprende al que se acerca a su producción: doce piezas -El espíritu de Buret, Juegos de madrugada, La noria de cristal, El sueño de los fantasmas, El beso de las mariposas, Hernán Cortés, Mientras Némesis duerme, Títeres de la luna, Fábula inefable de la flauta y el fusil, El abismo, Coraggio, mia signora y Hazme de la noche un cuento, además de la juvenil Ve, piensa y dime- sin contar las adaptaciones -Lope, Sófocles, García de la Huerta- son alforjas más que servidas para tan corto camino".
Nos encontramos ante un verdadero "hombre de teatro", cuya trayectoria, marcada por el carácter lúdico y ceremonial del hecho dramático y por una constante experimentación (el sendero natural del verdadero creador en nuestros días), presenta en 1994 un quiebro en su evolución con Sucio amanece (1994), un nuevo experimento, esta vez de teatro-relato, que, en realidad, contiene dos obras, tal y como se expone en su subtítulo: "Casi una novela". "Casi una tragedia"; en este volumen el autor le ofrece al lector una misma historia abordada desde la doble vertiente dramática y narrativa. Marta acaba de separarse de su marido y se cambia de domicilio. Aquí entabla conversaciones con un vecino "un tanto extraño" (Don Lucio) que vive con su gato (Don Pablito). Su nuevo vecino se enamora de ella y las relaciones de vecindad se van a ver constantemente perturbadas por las numerosas manías del anciano. Temas como el racismo, la xenofobia y la intolerancia serán fundamentales en la obra de la que tratamos.
Tres años más tarde ve la luz El claro de los trece perros (1997, Primer Premio de novela "Ciudad de Salamanca"), obra que presenta en su apertura una similitud de fondo con la anterior, circunstancia que otorga a los dos relatos un mismo aire de familia: ambos, en efecto, nacen del tedio, del abrumador hastío con que unos seres solitarios, marginados de su entorno, contemplan las postrimerías de una existencia malograda; y es en este momento cuando un acontecimiento imprevisto (la llegada de una joven y hermosa vecina al mismo bloque en que habita don Lucio, un militar retirado; la extraña carta con un enigma excitante que recibe el profesor Salinero) los saca de su ensimismamiento para devolverlos al curso de una vida activa; esto es, los transforma de testigos distanciados de su propio presente en protagonistas de una pasión (amorosa en el primer caso, intelectual en el segundo).
Si bien el desenlace de ambas narraciones presenta asimismo otras analogías (relacionadas con una misma visión del mundo ácida y desencantada), nos interesa, en cambio, señalar ahora la notable distancia que, en el terreno de las preocupaciones formales, separa esta novela de la anterior, pues a la elemental estructura de aquélla (una narración lineal muy condicionada), le sucede una obra que llega incluso a dificultar su lectura con una ligera resistencia inicial dada la complejidad de los artificios en juego. El relato de un macabro crimen en una aldea del sur es comunicado mediante una información contenida en tres planos narrativos distintos: los fragmentos del diario de un frustrado profesor de criminología (seleccionados y anotados por el editor), las cartas del joven Elías que reconstruye una versión de los acontecimientos desde una perspectiva fabulosa e imposible y las anotaciones del profesor que van erigiendo, a base de rectificaciones y pesquisas propias, otra versión de lo sucedido. El lector avanza de este modo por un doble sendero narrativo que ofrece, al menos, dos versiones de la historia: la mítica e infantil del muchacho recluido en un sanatorio siquiátrico y la policial del viejo profesor, una construcción narrativa que genera constantes oposiciones de donde brotan el divertimento lúdico, el humor y la sorpresa.


El claro de los trece perros gozó inmediatamente del fervor de la crítica, que la saludó como una de las muestras más avanzadas de las posibilidades de renovación de un género permanentemente en crisis. En ella, la tenue frontera que deslinda cordura y demencia, realidad y ficción, es cruzada por el pasivo protagonista, el Dr. Salinero, profesor de criminología encargado de desvelar las ocultas razones de un pavoroso crimen. A través de la correspondencia que establece con el presunto asesino, Elías, autonominado El Duendecillo Nemoroso, Salinero va penetrando en la brutal realidad de lo que hoy se conoce como España profunda, aunque la toponimia sea completamente ficticia. Sucesivas voces narradoras se superponen y el escritor ayuda al lector por medio de identificar cada una con un distinto estilo tipográfico, recurso novedoso que ha contado con el beneplácito de público y crítica. Unos y otros han sabido discernir y apreciar esta audaz exhibición de maestría narrativa y virtuosismo literario adobada con un peculiar y desgarrado sentido del humor que compone un triunfo de la desbordante imaginación de su autor.
Otro acierto sin duda supone su original estructura al modo de muñeca rusa, amparada, como se señalaba, en la forma epistolar, que la dota de cercanía y verosimilitud; en ella, como en un mecanismo de relojería, se combinan la omnisciencia del autor con el multiperspectivismo, las referencias teatrales con el flash-back, la dicotomía de lo urbano y lo rural en su vertiente de civilización y barbarie, la locura y la cordura y un halo decisivamente cervantino -fundamental en el muestrario lleno de cariño que caracteriza la presentación de los personajes- que confirma la redonda calidad de esta novela.
La crítica ha insistido, aun dejando constancia de la poderosa originalidad de su obra, en la profunda atracción que ha ejercido en esta literatura la estética esperpéntica, probablemente la aportación más valiosa de nuestra tradición reciente (Valle-Inclán, Cela...), perceptible en varios rasgos (animalización, técnica de contrastes...), a los que se suma su condición de parodia (un rasgo más de filiación esperpéntica): de los cuentos y mitos infantiles, de la superstición popular, de los relatos de investigación, de las ediciones impertinentemente anotadas, de la "cultura" de los medios de comunicación (con su hartazgo de sexo, sangre y sentimentalismo primario)..., y todo ello mediante un discurso marcado por la precisión lúcida ("y sabía por costumbre que, tratándose de lujuria, caminar despacio acorta el camino"), por los distintos registros humorísticos (del más sutil al más desgarrado), por la sorpresa y el ingenio.
Las Parcas (2000), última obra aparecida hasta ahora, incluye tres relatos, La taberna, La brújula y La habitación de hotel, marcados por la presencia de las tres hilanderas (Cloto, Láquesis y Átropos) como otras tantas musas macabras de la creación literaria, pues, en efecto, la muerte, con su estela de dolor, miseria y locura, es la protagonista de estas composiciones. En ellas puede vestir el disfraz de "dama del alba", de mujer seductora visible solo para ciertos personajes a los que arrastrará a la enajenación, puede aparecer bajo la máscara de mujer vulgar (una viuda aldeana), o de una prostituta de lujo, y puede mostrar el rostro de la piedad, como ocurre en la primera composición (en que viene a poner fin a una terrible agonía) o de la venganza, como sucede en la tercera, pero, siempre puntual a su cita, irradiará a su alrededor su poder destructor, exacerbando la maldad oculta en el interior del ser humano, empujado, por ello, a la demencia, al asesinato, al incesto y al parricidio.

DRAMATURGOS EXTREMEÑOS: Miguel Murillo

Miguel Murillo.
Badajoz, 1953.

Nace en Badajoz en 1.953 y, tras estudiar la carrera de Magisterio en su ciudad natal, ejerce como maestro en Alconchel (Badajoz). Más tarde sería destinado a Tenerife y allí colaboraría con los grupos canarios de teatro "Afur" y "Tibicena", entre otros. Por esta época escribe sus primeras obras; éstas tardarían aún algún tiempo en verse representadas. De Canarias regresa nuevamente a Badajoz, ciudad en la que sigue residiendo. En la actualidad dirige el Consorcio del Teatro López de Ayala, de Badajoz.
Su actividad dramática se remonta a los primeros años de la década de los setenta, en los que toma contacto con los grupos de teatro independiente que comienzan entonces a surgir en Extremadura y colabora con el "Pequeño Teatro" del recién creado Centro Dramático de Badajoz; sería con la Compañía "Torres Naharro" con la que, más tarde, representa buena parte de su producción.

En 1.972 su obra Arlequín y el corazón perdido fue galardonada en el Certamen Provincial de Teatro Infantil. Aparte de éste, Murillo cuenta con varios premios; de modo que se daría a conocer por los premios teatrales que tiempos atrás convocara la Diputación de Badajoz (Nos referimos al "Diego Sánchez", de ámbito nacional, y el "Torres Naharro", restringido a autores extremeños). Así, se le concedió este último en 1.980 por su obra El reclinatorio y el 1.982 por Columbella. Ese mismo año su obra Retablo quedaría finalista del "Diego Sánchez". En 1.985 su obra Las maestras obtendría el Premio Constitución de Teatro de la Junta de Extremadura y en 1.987 Perfume de Mimosas quedaría finalista de este último premio. Recientemente ha obtenido el Premio Lope de Vega 2002 por su obra Armengol.
En El reclinatorio se hace un recorrido por la historia negra de nuestro país, llena de militarismo y represión. Vertiente crítica que se repetirá en otras obras suyas: Custodia y los gatos, Dogma de fe y El aparato. También a esta época de los primeros años de los 80 pertenecería su obra Golfus de Emérita Augusta, representada con gran éxito en el Festival de Teatro Clásico de Mérida.
En Columbella y Retablo se aprecia que su teatro ha abandonado los estereotipos temáticos de la época anterior, profundizando más en la caracterización de los personajes. Buena prueba de ello será su obra Las Maestras. Esta obra es una metáfora que representa la lucha entre la innovación y el conservadurismo inmovilista. Las Maestras posee un marcado tono de denuncia, sirviéndose de planteamientos tremendamente realistas.
En Perfume de mimosas vuelve a plantearse la lucha por la libertad individual contra unos comportamientos sociales muy conservadores. Víctor, joven homosexual al que su padre expulsó de casa, vuelve tras la muerte de éste y allí se encuentra con su pasado. Esta obra estará estrechamente relacionada con otras como Una semana en Miami, Un hecho aislado y El pájaro de plata, en esta última se repiten personajes y situaciones que ya aparecieron en Perfume de mimosas.
Una semana en Miami supone una reflexión sobre la frustración de las amas de casa. La acción se sitúa en un supermercado de barrio, por el que una poblada galería de personajes condenados al fracaso pasean sus miserias económicas y morales. Una marca de lejía sortea un viaje a Miami y el premio recae sobre una "afortunada" clienta de dicho supermercado.
El mundo de la marginación y del desarraigo será uno de los temas fundamentales de sus dos obras siguientes: Si viniera de la Niebla y Sudaca, esta última subtitulada No hace falta que llores por mí, Argentina. En ella apenas hay sitio para el diálogo y, así, el angustiado monólogo de Rolando, maestro de escuela argentino exiliado en nuestro país tras el golpe militar, llena prácticamente toda la obra. En ella, Murillo pretende abrirnos los ojos ante la creciente xenofobia de una sociedad cada vez más insolidaria.

La producción de Murillo testimonia el interés y la preocupación que dicho autor siente hacia su región. Así, en Alborá pretende escenificar la historia de Extremadura, en El retablo de Maese Rodrigo de Plasencia vuelve a estar presente la temática extremeña, con la leyenda de La serrana de la Vera como trasfondo, y no hemos de olvidarnos de su obra Mirando al mar; en las tres obras que la constituyen (la de Murillo es la que le da título al conjunto) se reflexiona sobre los cambios producidos en la sociedad extremeña desde los años veinte hasta la década de los noventa.
Otros títulos de su producción son Carrusel de Melodías, Pícaros Cómicos, Requiem aeternam Dona, Contactos y Carolina Coronado, en la que se pone sobre el escenario un tema regional: la vida de la escritora romántica de Almendralejo. Entre su producción más reciente hay que destacar la Trilogía de Sarajevo y Armengol, pieza que ha merecido en el año 2002 el prestigioso premio Lope de Vega.

DRAMATURGOS EXTREMEÑOS:Manuel Martínez Mediero.

Manuel Martínez Mediero.
Badajoz, 1.939

Como en el caso de otros escritores de su generación, Manuel Martínez Mediero cursó estudios universitarios que poco o nada tienen que ver con su vocación de escritor; en su caso, estudió Ciencias Económicas (de ahí que sus conocimientos económicos queden plasmados en buena parte de su producción).
Mediero comienza a escribir teatro a finales de los sesenta, en pleno auge del teatro independiente y se le viene incluyendo en la "Generación del nuevo teatro español de los años sesenta", que pretendió renovar el panorama dramático en nuestro país, generación ésta de la que se ha dicho que ha sido la más premiada y menos representada de la historia teatral española. De este modo, nuestro dramaturgo ha obtenido numerosos premios a lo largo de su extensa producción.
Mediero sí ha visto estrenadas muchas de sus obras; si bien la representación de buena parte de ellas fue prohibida por la Junta de Censura de la época y los estrenos de otras muchas han venido enmarcados en grandes escándalos de público y policía.
Hoy por hoy, el escritor pacense nos ofrece una dilatada trayectoria. Vivió un tiempo en Bilbao y en Barcelona y fue aquí donde, en 1.965, escribió su primera obra titulada La gaviota y el mar (conocida también como Jacinta se marchó a la guerra). De 1.967 a 1.972 será la época de mayor producción e inquietud del autor, que regresaría a Badajoz para trabajar como funcionario en la Delegación de Trabajo; no obstante, su pasión por el teatro se ha mantenido viva hasta la actualidad y son ya muchos los títulos salidos de su pluma, como puede comprobarse en la reciente publicación de sus Obras Completas (Badajoz, 1.999). En ella se reeditan las obras más conocidas de nuestro autor, como El bebé furioso, o Las hermanas de búfalo Bill, El último gallinero o El convidado.
La primera de estas obras fue estrenada en 1.974 por la Compañía Murgan en el teatro Alfil, de Madrid. La obra contó con un gran éxito de público y llegó a las cien representaciones y, por votación popular de los oyentes de Radio España, fue considerada la mejor de ese mismo año. Será ésta la primera obra que Mediero consiga estrenar en el teatro profesional y en 1.975 se representará en varios países hispanoamericanos. Se editará en el nº 175 de la revista teatral Primer Acto y la editorial pacense Esquina Viva la editaría en 1.976, junto con otras dos obras del autor (El día que se descubrió el pastel y Los clandestinos) bajo el título general de Teatro de la Libertad.
Para evitar problemas con la censura, Mediero sitúa la acción en Gran Bretaña. Dolly y Harry forman un matrimonio muy poco convencional que vive con su Bebé en un piso atestado de trastos de todo tipo. Dolly se entera, por la Televisión (electrodoméstico que en más de una obra suya se convierte en un personaje más), de que han atracado el Banco Nacional de Inglaterra y se dispone a colaborar con Scotland Yard para obtener los diez millones de libras esterlinas que ofrecen a quien entregue o dé pistas seguras de los atracadores. Finalmente, el autor del robo será su propio marido...
En esta obra se critica ferozmente al materialismo corruptor de la sociedad de consumo y, a lo largo de toda la pieza, estarán muy presentes el humor y la crueldad, recursos, por otra parte, muy característicos de la dramaturgia de Mediero.
En su trayectoria dramática podemos establecer distintas etapas:



TEATRO DE LA CRUELDAD: Su primera obra es La gaviota y el mar, más conocida bajo el título de Jacinta se marchó a la guerra. La protagonista es una condesa venida a menos que lucha por su libertad individual contra un mundo lleno de convenciones. Ya en esta obra se aprecia uno de los rasgos fundamentales del teatro de Mediero: su gran pesimismo. Sus personajes están entregados al fracaso de antemano. La crueldad en las relaciones de los individuos es evidente y los personajes que sufren la opresión de los poderosos muestran la actitud confiada de la víctima ante su verdugo.
Todo lo anterior se ve de modo más evidente en la siguiente obra: El Convidado. En ésta, la opresión de las relaciones humanas no puede expresarse de manera más sintética. Esta obra es la más representativa de la primera etapa del teatro de Mediero, del que se ha venido calificando como "teatro de la crueldad".
A esta primera etapa pertenecen, entre otras, obras como El último gallinero, Las planchadoras, El regreso de los escorpiones y Espectáculo siglo XX. Se trata, por lo general, de obras muy combativas desde el punto de vista político en las que se ataca duramente la dictadura del General Franco. Para evitar la censura, su crítica se enmascara mediante un distanciamiento geográfico, temporal o por la fabulación animal, ya que los personajes de su teatro aparecen frecuentemente encarnados por animales.



TEATRO DE LA LIBERTAD: Será en esta segunda etapa donde se manifiesta con más claridad la sátira política. Una obra importante en este sentido va a ser Las hermanas de Búffalo Bill. Su trasfondo político no encierra ninguna duda, ya que el protagonista será un trasunto del mismísimo Francisco Franco, el cual reprime duramente a sus hermanas y no las deja crecer mentalmente. Esta obra se estrenó en 1975, pocos meses antes de que muriera el dictador y fue muy aplaudida por el público.
Otra obra importante de esta época fue El bebé furioso. Para evitar problemas con la censura, situó la acción en Gran Bretaña. En esta obra se critica ferozmente a la sociedad capitalista en la que el dinero desempeña un papel fundamental (de aquí que la pieza parta de un robo en el Banco de Inglaterra). Sus ataques contra la sociedad de consumo serán una constante a lo largo de su producción; no obstante, la sátira se llevará a cabo por medio del recurso del humor. Dicho recurso será fundamental en toda la dramaturgia del autor pacense.



TEATRO DE LA DEMOCRACIA: En esta etapa de su dramaturgia destaca su Teatro de revisión histórica. En estas obras hace una lectura crítica de distintos personajes históricos, a los que desmitifica, ofreciéndonos una visión de la historia nueva y peculiar, muy diferente a la que teníamos hasta ese momento de los distintos personajes. Algunos títulos importantes de esta etapa serían Juana del Amor Hermoso, sobre la figura de Juana la loca, Aria por un papa español o Papa Borgia, basada en la figura del valenciano Rodrigo Borja, Papa renacentista al que se conoció bajo el nombre papal de Alejandro VI, Carlo Famoso, sobre el Emperador Carlos V y César y Cleopatra, sobre los históricos amantes.
Otros títulos importantes de su producción son, entre otros, Heroica del Domingo, sobre el espectáculo futbolístico, Las hermanas de Búffalo Bill cabalgan de nuevo, Madrecita del alma querida, Las largas vacaciones de Oliveira Salazar, El niño de Belén, La edad de oro de mamá, La patria está en peligro y Badajoz, puerto de mar, que es la parte alícuota de Mirando al mar con los otros dos nombres de granes dramaturgos del actual teatro extremeño: Miguel Murillo y Jorge Márquez.

DRAMATURGOS EXTREMEÑOS: García de la Huerta

Vicente García de la Huerta.
Zafra, 1734-Madrid, 1787.
Vicente García de la Huerta nació en Zafra, de padres que poseían una cierta nobleza. Cuando apenas cuenta tres años se desplaza con su familia hasta Aranda de Duero, localidad en la que viven durante diez años, al cabo de los cuales la familia se traslada a Madrid, pero esta vez sin Vicente, que se marcha a Salamanca a estudiar. En 1757 contrae matrimonio en la capital de España con Gertrudis Carrera, joven salmantina; se inicia en este momento el período de mayor prestigio social de García de la Huerta (le nombran archivero del Duque de Alba, miembro de las Academias de la Historia y de San Fernando, entre otros cargos) y uno de los de más fecunda producción literaria; es la época en que escribe, entre otros, su Endimión o la Égloga Piscatoria.
En 1766 se inicia un decenio de gran dureza en la vida del autor segedano, marcado por el enfrentamiento con el conde de Aranda, presidente del Consejo de Castilla. Sus posibles relaciones con la mujer de García de la Huerta, así como unas coplas difamatorias dirigidas contra Aranda –que éste atribuyó al poeta- motivaron su destierro de la Corte; dos años más tarde, y como consecuencia de un nuevo texto contra el conde –esta vez de carácter político-, García de la Huerta es recluido en el Peñón y posteriormente desterrado a Orán, ciudad en la que escribió y estrenó su Raquel.
Cuando en 1777 el conde de Floridablanca sustituye al de Aranda, se le levanta el destierro a García de la Huerta. Regresa a Madrid, donde se reintegra a su antiguo trabajo como bibliotecario de la Biblioteca Real. Estrena Raquel (1788), al tiempo que se enfrenta a numerosos escritores. Es probablemente ésta su época de más intensa producción literaria, caracterizada, sobre todo, por su encendida defensa de la tradición española frente a la influencia creciente de la literatura y cultura francesas. Falleció en Madrid, el 12 de marzo de 1787.
En la actualidad García de la Huerta es apreciado, sobre todo, por su teatro; su poesía, sin embargo, también merece algún interés. Cronológicamente, la poesía española específicamente neoclásica es muy tardía, puesto que durante la primera mitad del siglo lo único que encontramos son pervivencias de la lírica barroca; en algunos casos se trata de torpes imitaciones de Góngora, Quevedo o Lope de Vega, pero, en otros, podemos intuir el intento de algunos poetas de ir aclimatando la lírica de los grandes autores del siglo XVII a una nueva realidad y un nuevo concepto de la literatura.

Este último es probablemente el caso de Vicente García de la Huerta. En su extensa producción poética podemos encontrar numerosos poemas amorosos, bastantes conmemorativos, un largo romance morisco (que el propio autor califica de Imitación de D. Luis de Góngora) y un poema titulado Endimión, que está a mitad de camino de lo heroico y lo pastoril. No es, por lo tanto, un mero imitador de los autores barrocos, pero su poesía todavía está muy lejos de lo que más tarde sería la neoclásica.

Vicente García de la Huerta fue uno de los dramaturgos neoclásicos que más eco obtuvo en su época, sobre todo con su tragedia Raquel, obra que desató en su momento una encendida polémica y que todavía hoy es objeto de discusiones. La obra trata sobre los amores del rey Alfonso VIII con una mujer judía, Raquel. El tema debía tener una gran fuerza dramática, porque ya había sido tratado el siglo anterior por dramaturgos como Lope de Vega y Mira de Amescua. A García de la Huerta el asunto le sirvió para presentar y defender una visión de la monarquía de carácter antiabsolutista.
La obra se estrenó originariamente en Orán en 1772, durante el destierro de su autor, pero fue su reestreno en Madrid, en 1778, el que provocó el entusiasmo del público. La trama argumental de la obra nos presenta los amores del rey Alfonso VIII con la hermosa Raquel, judía de Toledo, mujer ambiciosa que provoca una serie de desórdenes políticos. Las ideas antiabsolutistas son expresadas fundamentalmente por uno de los personajes, Hernán García, quien denuncia la situación de opresión causada por Raquel; esto le lleva a enfrentarse con Garcerán Manrique, ricohombre que estima que el rey es intocable y su poder absoluto. Finalmente, pueblo y nobleza se alían para defender el reino y, en ausencia del monarca, Rubén, consejero de Raquel, la da muerte. Al regreso del rey, es ajusticiado Rubén.




Los estudiosos de la obra de García de la Huerta piensan que se sirvió de esta historia para referirse a sucesos muy cercanos en el tiempo, como los del Motín de Esquilache. Se trataría esencialmente del mismo problema: pueblo y nobleza aliados para luchar contra la influencia que ejerce sobre el rey un extranjero (el ministro Esquilache o la judía Raquel), de modo que se pueda apreciar el peligro que supone una rebelión del pueblo y las ventajas indudables –en opinión de García de la Huerta- de que el monarca se apoye en la alta nobleza española.
Desde el punto de vista formal, la obra se atiene a los principios de la poética teatral del Neoclasicismo: respeto de las unidades de lugar, tiempo y espacio, empleo de un único tipo de estrofa (en este caso el romance endecasílabo) y supresión de la figura del gracioso. Sin embargo, desde el punto de vista temático, se trata de una obra muy próxima a las que habían sido habituales en el siglo anterior en España. Así lo explicaba Menéndez y Pelayo:
En el fondo era una comedia heroica ni más ni menos que las de Calderón (...), con el mismo espíritu de honor y galantería, con los mismos requiebros y bravezas expresados en versos ampulosos, floridos y bien sonantes, de aquellos que casi nadie sabía hacer sino Huerta (...).

De este modo logra combinar García de la Huerta el intento de crear una tragedia de temática española (los hechos están sacados de la historia de nuestro país) con el entronque con la tradición teatral que había hecho de este género el de más aprecio popular.

DRAMATURGOS EXTREMEÑOS: Diego Sánchez de Badajoz

Diego Sánchez de Badajoz tal vez sea el autor que más y mejor incorpora lo extremeño a la evolución del teatro. Su obra, reunida básicamente en un tomo, se titula Recopilación en metro. Nació a finales del siglo XV en Talavera la Real, localidad de la que fue párroco entre 1533 y 1549; tal vez se graduó bachiller en Salamanca, siendo muy importantes sus vínculos teatrales con la ciudad de Badajoz, con su Catedral y con la casa de los Duques de Feria; quizá murió en 1549. Es uno de los dramaturgos más importantes de la primera mitad del siglo XVI.
De él conservamos un volumen original de la Recopilación en metro, edición que hizo su sobrino en 1554. Son veintisiete obras que él mismo llama “farsas”; faltan otras obras del mismo autor, los sermones y el Confisionario. En la Recopilación en metro hay también otras obras poéticas de índole diversa: Montería espiritual, Matraca para jugadores, Danza en que todos los pecados mortales danzan con nuestro padre Adán, Romance de Nuestra Señora, Introito para pescadores, Introito para herradores, etc. Son obras poéticas que tienen menor importancia que las farsas.
Las farsas se clasifican por temas: escribió doce que tratan sobre la Navidad, diez sobre el Corpus, dos hablan de santos y cuatro de otros temas.
Las farsas de Diego Sánchez de Badajoz se basan en el teatro medieval, litúrgico y primitivo; aprovecha todos los recursos escénicos de su tiempo, (sayagués, métrica, tópicos, etc.), pero está ausente el bucolismo y el erotismo. Entre las más conocidas están la Farsa de la muerte y la Farsa del molinero.
Estas obras tenían una estructura tripartita: comienzan con el introito, a cargo del pastor, continúan con el cuerpo dramático y se cierran con un villancico, cantado por todos los personajes que han intervenido.
El pastor que aparece en las obras de Sánchez de Badajoz no es el mismo tipo de los que aparecen en Juan del Encina, sino que es más parecido a los medievales. Actúa como comentarista de los temas teológicos, acercándolos al público rudo, además lleva la carga cómica. Forma parte del teatro como un elemento más, el público esperaba su aparición en escena; en El Colmenero, obra en la que no aparece este tipo dramático, es el mismo colmenero, que antes había sido pastor. La tercera función del pastor es la de presentar la obra, con el introito, momento en que explica los propósitos morales y doctrinales de la obra, incluso la crítica social que se hace, si la hay. Este pastor tan importante es una singularidad de Diego Sánchez de Badajoz.
Las aportaciones de Sánchez de Badajoz al teatro son importantes: presentó pastores convencionales, cercanos al pueblo; supo representar con maestría los temas teológicos; desarrolló la técnica de la alegoría allanando el camino de los autos sacramentales e imprimió a todas sus obras de un carácter cómico y satírico.
Sánchez de Badajoz tenía una ética cristiana, pero también una concepción del cristianismo muy alegre, de una piedad un poco ingenua y popular. Censura algunos vicios y se pone del lado de la ortodoxia cristiana, defendiendo una sociedad estática, los hombres deben aceptar su posición social. Él es un moralista, no un crítico social. Ataca a ricos y pobres cuando se apartan de la moral cristiana, y a los embusteros, a los calumniadores, a las mujeres que se pintan y están más pendientes de su apariencia que de su recato, etc.
La lengua que utiliza Sánchez de Badajoz es el sayagués, pero no duda en incluir recursos de la lengua callejera, del latín macarrónico (equívocos del pastor que no entiende latín y lo traduce a su manera), incluso del portugués, que conocía por la proximidad del país vecino. Utiliza coloquialismos, expresiones populares, refranes y chascarrillos, lo que supone un conocimiento del público al que van dirigidas estas obras. También aparecen rasgos propios del extremeño.
El público de las obras era el pueblo llano. Pero algunas son muy complicadas en el terreno de la teología, por lo que se piensa que estaban pensadas para ser representadas en la Catedral para adoctrinar a los curas y predicadores de la región.
Casi todas las farsas tienen entre tres y seis personajes. Probablemente eran representadas por compañías en las que el dramaturgo hacía el papel de pastor. Había otro hombre maduro especializado en el papel de fraile o de otros personajes bíblicos. Un tercer personaje se especializaba en los papeles de moro, portugués, negro, etc., y hablaba con el lenguaje de jerga propio del personaje que representaba. Los acompañaba un joven que hacía los personajes femeninos o de criado, mozo, etc.
Casi todas las obras se pueden representar con estos personajes; si hiciera falta alguno más ya no sería profesional, pues los papeles que representaría son los de menor entidad.
Los personajes de estas farsas apenas tienen individualidad, no tienen una psicología que los caracterice. Son tipos, abstracciones, casi siempre sin nombres propios, designados por su profesión o por su condición: colmenero, marido, mujer, soldado, labrador, pastor, etc. Lo importante es el dogma y el mensaje que se lanza en la obra; no se representan conflictos humanos, sino principios cristianos. Los personajes son vehículo de la ideología que se quiere enseñar.
Dentro de este esquema también entran los personajes alegóricos, incluso el propio Dios, que nunca llega a salir a escena, pero está en el diálogo de los demás personajes. Sí aparecen, por ejemplo, Cristo, o la Virgen, los Ángeles. En el lado opuesto aparece el Diablo. Otros personajes alegóricos son Las Virtudes, La Fortaleza, La Prudencia, etc.

DRAMATURGOS EXTREMEÑOS: Bartolomé Torres Naharro

BARTOLOMÉ TORRES NAHARRO

BIBLIOGRAFÍA
Nació en la localidad pacense de Torre de Miguel Sesmero (España). Casi todas las noticias que tenemos sobre su vida son hipotéticas. Al parecer estudió Filosofía y Humanidades en la Universidad de Salamanca, al servicio de un estudiante de mayores posibilidades económicas. Se ordenó sacerdote, pero probablemente renunció a los hábitos para enrolarse como soldado. Debió de servir como secretario en Valencia o Sevilla, puerto desde el que probablemente embarca con dirección a Italia. En el viaje es capturado por corsarios berberiscos, aunque fue rescatado.
Hacia 1508 llegó a Roma, donde es posible que comenzara a escribir su primera comedia, Serafina. Allí se relacionó con la numerosa colonia española, ambiente que recreó escribiendo entre 1509 y 1510 su comedia Soldadesca.
En torno a 1513 Torres Naharro sirve a diversos nobles, entre los que se contó el cardenal español Bernardino de Carvajal, aunque no ocupó un lugar de relevancia como cortesano. Compondría entre este año y 1516 también en Roma al menos las comedias Trofea, Jacinta y Tinelaria, a la que se podría sumar su comedia más lograda, Himenea.
Ya en Nápoles, en 1517, publica una recopilación de sus obras dramáticas y poéticas, a la que precede un prólogo, que constituye la primera poética teatral española, con el título de Propalladia, donde muestra un amplio conocimiento de la preceptiva dramática grecolatina. Su segunda edición aparece en Sevilla en 1520 (lo que indicaría que Torres Naharro había vuelto a España) ampliada con otra comedia: Calamita. Antes de 1523 escribiría otra obra teatral, la Aquilana. No se sabe a ciencia cierta cuándo murió, y se proponen fechas que van de 1520 a 1540, aunque es posible conjeturar que falleciera en España.
OBRAS
Escribió un total de nueve obras dramáticas, todas comedias, aunque con conflictos serios. En ellas demuesta un conocimiento del ser humano y una experiencia superior al del teatro de églogas de Juan del Encina o Lucas Fernández.1 Aparte del elemental Diálogo del Nacimiento, que aún sigue el modelo de Juan del Encina, todas ellas son de amplio desarrollo, con varios personajes y conflictos.
La métrica de sus obras es monoestrófica y pertenece a la tradición española. Son frecuentes las coplas octosílabas de pie quebrado, como la que utilizará más tarde Jaime de Huete, en cuya obra debió influir Torres Naharro. Solo en la Himenea utiliza una estrofa italianizante.
En ocasiones utiliza varias lenguas, como corresponde a los distintos orígenes de la cosmopolita población de Roma, como el portugués, el italiano o el francés. Su estilo es, en todo caso, rico y vigoroso.
La comedia Serafina (1508) es con probabilidad su primera obra dramática. Su argumento procede del romancero, en concreto del asunto tratado en el «Romance del conde Alarcos», en la que Floristán, despechado por Serafina, pide en matrimonio a Orphea. El conflicto que plantea es el del amor con dos mujeres, pero se resuelve con la llegada de Policiano, que queda casado finalmente con Orphea, mientras que Floristán regresa al amor de Serafina, a quien se une. La comedia refleja el erasmismo de la primera mitad del siglo XVI.
Soldadesca (1510?) es una comedia "a noticia" que refleja la vida de las compañías de soldados momentos antes de embarcar para la guerra. Muestra la corrupción, la criminalidad y la bestialidad de los instintos de este colectivo. Conforma un cuadro de observación realista cuya intención es social y crítica, denunciando los abusos y la impunidad de los soldados españoles y mercenarios en Roma.
Trofea (1514?) es una comedia "a noticia" compuesta con motivo de la celebración de una embajada de Manuel el Afortunado enviada al Papa León X. A esta le debió seguir en el tiempo Jacinta (¿1514- 1515?).
Tinellaria es otra de las comedias de observación de costumbres o "a noticia". Em ella encontramos una lengua macarrónica compuesta de la mezcla de varios dialectos y lenguas españolas (entre ellos el leonés), portugués, latín, italiano y francés con motivo de la descripción de un banquete en el tinelo o comedor de los criados del palacio de un cardenal. Lo que se muestra es la mentalidad picaresca, la vida relajada y parasitaria de unas gentes que debían prestar a su señor gratitud y trabajo. La intensidad está extraordinariamente conseguida.
Himenea (1516?), considerada su mejor obra, está basada en tres actos de La Celestina. Su concepción es ya muy madura y consigue aumentar la intriga emocional hasta el clímax, que se produce cuando su protagonista, un ofendido marqués, en un precedente del tema de honra y la venganza sangrienta que será habitual en el teatro del siglo XVII, se apresta a dar muerte a su hermana Phebea. Pero en ese preciso instante, hace acto de presencia su enamorado Himeneo revelando que ya son marido y mujer y evitando la tragedia de honra. En ella se dan ya rasgos precursores del teatro del Siglo de Oro español, como los conflictos de los galanes, las escenas nocturnas llenas de equívoco y misterio, con los criados de estos galanes llenos de miedo, actuando como graciosos, y por tanto, se ha visto en ella un precedente de la comedia de capa y espada barroca.
La comedia llamada Calamita, ofrece un muy bien construido tratamiento de los mismos temas que la comedia Himenea, como ocurre también con la comedia Aquilana.
La primera preceptiva dramática renacentista europea
Propalladia (Nápoles, Joan Pasqueto de Sallo, 1517) reúne su obra dramática y poética. Fue reeditada en numerosas ocasiones tanto en España como en el extranjero, hasta que el libro fue incluido en el Índice de libros prohibidos de 1559.
Está antecedida por un prólogo en el que elabora una teoría dramática personal, que conjuga el conocimiento de la preceptiva clásica con la práctica ante un público, como hiciera para el teatro barroco Lope de Vega. Se trata de la primera exposición teórica importante cerca del teatro de todo el Renacimiento europeo.2
Su concepto de la dramaturgia mantiene muchos de los condicionantes de la comedia latina, como la división en cinco actos, a las que llamó ya «jornadas», y la captatio benevolentiae o atracción del interés del público al comienzo de la representación por medio del introito, que además cumple la función de explicar el argumento de la obra.
Dividió las comedias en dos tipos: "a fantasía" (intriga de ficción) y "a noticia" (de observación de la realidad). Sin embargo, a diferencia de la poética aristotélica, concibe la comedia con final feliz pero con personajes notables, como los de la tragedia (un rasgo que tendría continuidad en la comedia nueva lopesca), y, también al igual que el teatro del Siglo de Oro posterior, combinaría una trama de personajes principales con enredos y amoríos de criados y sirvientes, a imitación de La Celestina y otros precedentes del teatro humanístico o universitario. Para él la comedia puede comprender asuntos de carácter histórico (cuando muchos teóricos del Renacimiento los consideran exclusivos de la tragedia) en perfecta convivencia con los enredos inventados.
Proclama la necesidad de que el número de personas del drama esté entre seis y doce, si bien reconoce que el asunto de su Tinellaria le obligó a introducir más de veinte. Con ello muestra que debe predominar el sentido común frente a la rigidez normativa.
También es el primero en postular la necesidad del decoro teatral, que concibe como:
una justa y decente continuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haba actos del señor, et converso
Posiblemente su influencia en la evolución posterior del teatro en España fue mucho mayor que la que tuvieron Gil Vicente o Juan del Encina. Además constituye un paso decisivo en la reintroducción del teatro clásico en España a finales de siglo XVI, con autores como Juan de la Cueva o el propio Miguel de Cervantes.